Nam June Paik y “Electronic Ópera No 1”: Gesamkunstwerk y ópera electrónica.

 

 

"La ópera es un pedazo de pomposa locura"

Charles de Marguetel de Saint-Denis,

Seigneur de Saint-Evremond (1610-1703)

 

 

 

REFLEXIÓN PREVIA SOBRE EL ARTE, LA MÚSICA Y LA ÓPERA.

 

La relación de las artes plásticas o visuales con la música ha sido una constante a través de la historia, mostrándose como una necesidad o una tendencia que vuelve tras de sí regularmente:

" Durante toda la historia del arte ha habido pintores y escultores que han utilizado referencias musicales en sus obras. Caravaggio, Tiziano y muchos otros pintaban con frecuencia instrumentos musicales. También hemos tenido y tenemos a compositores que se han inspirado en pinturas o en la personalidad de un pintor: recordemos a Mussorgsky y a Hindemith, por ejemplo".

Algunos autores explican esta vinculación valiéndose del carácter efímero de la música como la principal causa: "Al ser la música un arte efímero que únicamente existe mientras se interpreta, precisa de su reflejo en las demás artes (literatura, artes plásticas, etc.) para establecer su trayectoria histórica".

La relación de las demás artes, y en especial de las visuales, con la música, no deja de poseer cierto aire romántico e idealista, que indudablemente tiene su clímax en la ópera, pues "lo visual en la ópera permite añadir una configuración espacial a lo que no sería más que un flujo sonoro y musical". Es aquí, en la ópera, en donde confluyen los intentos utópicos de unificación multidisciplinaria o Gesamkunstwerk (obra de arte total), resumido magistralmente por Richard Wagner. Eduardo Subirats define la Gesamkunstwerk de la siguiente manera:

"Concebida en primer lugar como integración de todas las artes, y también como doctrina de salvación social, la obra de arte total permitió definir utópica o trascendentalmente el objetivo de un diseño total de la cultura en el que estaban comprendidos, en una fabulosa unidad, desde los espacios de la ciudad hasta la organización de la economía emocional del individuo".

Para comprender la revisión que Nam June Paik realiza de la ópera, se hace necesario establecer ciertos puntos en común o definiciones que nos aclaren el fundamento o el "espíritu" de ella. Sólo de esta forma se podrán establecer los reales alcances de su transmutación electrónica.

Aclarado esto, podemos comenzar esta exploración a partir del entendimiento de la ópera desde una percepción más o menos generalizada en el común de las personas. Desde este punto de vista, se entiende que la ópera es una mancomunión de canto, teatro y música instrumentalizada, cuyo fin sería constituirse como el lugar por excelencia en donde se expresan las pasiones y deseos humanos a partir de historias que reflejan las pulsiones, miedos y frustraciones de la sociedad.

Para Marie-France Castarède la ópera se define a partir de la relación con el inconsciente:

"Aunque no siempre haya sido así...lo propio de la ópera es ofrecer al inconsciente de cada oyente un espejo (con mayor o menor fuerza reflectante, según el genio del compositor) de sus fantasmas originarios: fantasmas del nacimiento y de la muerte, de la escena primitiva, de la diferencia de los sexos, de la seducción, de la castración."

Una definición más apasionada la hayamos en C. Lévi-Strauss:

"La ópera es la música realizada en su forma más alta, la más completa, la más total; en ella encontramos lo que la humanidad ha pedido desde hace tanto tiempo a los mitos: dar explicaciones o expresiones totales que se sitúan simultáneamente en varios niveles".

Resulta interesante descubrir como en la ópera, tanto la música como el canto, conducen a la pluralidad de sentidos, es polisémica. El rol de la música en la ópera es para muchos el más relevante ya que la música por si sola es catártica y nos remite a estados instintivos sumamente potentes:

"A diferencia de las demás artes- artes plásticas, literatura, teatro, cine-, la música no tiene representaciones: remite a los efectos que la fundamentan, que pueden establecerse a través de los sentimientos que han inspirado al compositor: tristeza, duelo, alegría, gloria y apoteosis, paz, elevación, espera, exaltación, abatimiento, cólera...Más concretamente, y debido a su proximidad con el afecto, la música nos conecta a nuestro mundo pulsional: puesto que no representa nada, la música es la metáfora de la pulsión"

No obstante, son muchos los que plantean que quienquiera que disfrute del arte escénico, tanto del cine, como de la televisión o sobre un escenario, o de la música, es un amante potencial de la ópera, "ya que esta es arte escénico convertido en música". Esto último nos da pie para realizar una concisa valorización de la ópera desde sus aspectos sociológicos. La ópera en sí, según la mayoría de los autores, posee una importancia social única, pues actúa como reflejo de los diversos ámbitos de convivencia colectiva. En este sentido, vale la pena recordar que durante el siglo XIX la ópera era la única expresión artística capaz de provocar un diálogo entre el poder y los espectadores de cualquier origen social. No obstante, actualmente existe la percepción de que con el tiempo la ópera se ha ido alejando de las personas, en un proceso a la inversa de lo que se esperaría, producto principalmente de los prejuicios elaborados en torno a ella. Este fenómeno se vería influenciado principalmente por los discursos anti-elitistas y las demarcaciones entre "alta cultura" y "baja cultura" (Adorno). Al respecto, Charles Osborne se realiza la siguiente pregunta: ¿No es la música operística un tipo completamente diferente de música de aquella del canto o de la comedia musical? El mismo autor se responde como que puede ser, aunque no debería ser. Según su argumento, las óperas de Mozart "La flauta mágica" y "Las bodas de Fígaro" no suenan muy similares a los Beatles, siendo muy difícil comparar la ópera del siglo XVII con el pop del siglo XX, aunque la gente en 1780 bailó sus melodías y transformó sus arias en canciones populares.

Este será uno de los elementos sobre los que reflexionaré más adelante en relación a Nam June Paik y su revisión de la ópera a través de dispositivos electrónicos, como una posible forma de crítica al medio y la industria cultural.

 

NAM JUNE PAIK: MÚSICA Y PERFORMANCES.

ANTECEDENTES DE LA ÓPERA ELECTRÓNICA.

 

La carrera de Nam June Paik está repleta de obras que refuerzan un lazo indisoluble con la música y con la representación escenográfica. Ya sea de manera más directa o indirecta, Nam June Paik crea una serie de trabajos de difícil clasificación en donde centra sus investigaciones e inquietudes, inmerso siempre en una vorágine de experimentación artística que alcanza inclusive a la ópera.

Para comprender las causas que llevaron a Nam June Paik (Corea, 1932 – Miami, 2006) a interesarse por la ópera, necesariamente debemos recurrir a su biografía. Con ello descubriremos prontamente como Paik desarrolla a través de los años un discurso en donde la música particularmente, juega un rol fundamental como catalizadora de sus energías creativas mucho antes de que descubriera las posibilidades interdisciplinarias del video y de los nuevos medios de creación de digital.

Una pasada rápida a su historial de vida, nos revela que posteriormente a la obtención de la licenciatura en Historia del arte y estética en la Universidad de Tokio (1956) en donde realiza una tesis sobre Arnold Schönberg, decide radicarse en Colonia, Alemania, para estudiar música en la Universidad de Münich y en el conservatorio de Friburgo (1957). Durante su estancia en Colonia se interesa por las experimentaciones sonoras de Karlheinz Stockhausen, produciéndose un primer acercamiento profundo a la creación musical a través de dispositivos electrónicos, llegando incluso a participar de las investigaciones de Stockhausen, trabajando en el estudio de este autor durante un tiempo.

Según investigadores como Michael Nyman, el trabajo musical de Paik se mostraría claramente demarcado en tres fases de desarrollo. La primera de ellas se habría iniciado en 1947 influenciado principalmente por el folclore coreano y finalizaría en sus variaciones seriales para solo de violín y el String Quartet no serial de 1955-57. La segunda parte se destacaría por la influencia notoria de John Cage a quien conoce en 1958, y la tercera se daría cuando comienza una larga colaboración con la chelista Charlotte Moorman.

Una vez imbuido de las propuestas de Fluxus, la obra musical de Paik comienza a adquirir una serie de particularidades que trascenderían los límites formales de la representación "puramente" musical para hacerse cargo de otras emociones y sensibilidades subyacentes a este acto creativo. En esta búsqueda y experimentación comienza a desarrollar performances en donde, muy en la línea de Fluxus y especialmente de John Cage, apela a la destrucción de instrumentos musicales como una nueva manera de relacionarse con el instrumento y de obtener nuevos sonidos.

El mismo Paik asume su innegable vinculación con Cage y resume las vertientes sobre las que adquiere cuerpo su obra:

"La mayor influencia que he recibido ha sido de John Cage...para él fue importante el Dadaísmo; de la misma forma que para mí lo fueron el Dadaismo y Duchamp. Yo soy una especie de expresionista; mis primeras piezas son bastante expresionistas. Conocí el Futurismo en el 58, no antes; resultó interesante porque fue el primer movimiento artístico que expresaba el componente "tiempo" y el video es imagen más tiempo. También el Futurismo fue importante desde el punto de vista teórico. El tiempo influye en el arte; es necesario reconocer la contribución del Futurismo en la historia del video".

Investigadores como José R. Pérez Ornia han indagado en la relación de Paik con Fluxus y en como esto afectó su producción musical. Este autor lo define de este modo: "La música de Paik es antimúsica, música Fluxus articulada en la performance, en gestos y acciones"

En esta senda aparecen obras como "Solo para violín" (1962), en donde el violín comienza a ser tocado en su forma tradicional hasta que el instrumento es bajado lentamente hasta el suelo, punto en donde Paik empieza a utilizar sus pies en la ejecución. En otra obra del mismo año, "Violín para ser arrastrado por el pavimento", el instrumento es arrastrado por la calle, en una performance que se traduce en que el instrumento como tal desaparece creando una serie de sonidos discordantes tras su roce con el suelo. También entre 1961-1962, Paik da una serie de conciertos para piano. En uno de ellos llega a cubrir el instrumento con alambres y crema de afeitar hasta terminar brincando sobre él.

Otra obra emblemática en esta relación músico-visual, es la colaboración con Cage en "Etude for pianoforte". En esta performance Paik brinca desde el público al escenario, cortando los cables eléctricos y las cuerdas de las guitarras de Cage, embadurnado a este con crema de afeitar. Como corolario, Nam June Paik sale corriendo por bambalinas lanzando un gran grito. Tras unos minutos Paik llama desde un teléfono público para anunciar que el concierto ha llegado a su fin y que los espectadores se pueden retirar a sus hogares.

Vale la pena mencionar también las obras tributo a John Cage. La primera de ellas, con un marcado carácter musical al estilo Paik, fue estrenada en 1959 en la Galería 22 de Düsseldorf y entre algunos de los asistentes se encontraban Joseph Beuys y Mary Bauermeister. En aquella ocasión, el artista coreano empleó cintas de audio con grabaciones en las que mezclaba el sonido del piano con gritos, fragmentos de música clásica y otros efectos. Ya más tarde, en 1973 realizaría una versión videográfica del homenaje mostrando imágenes de performances y anécdotas de Cage intercaladas con fragmentos de sus propias obras, como "Zen for TV" y sus primeras acciones con Charlotte Moorman.

Todas estas acciones nos muestran la relación de Paik con la música desde una perspectiva desacralizadora, tanto del instrumento como de la labor del músico o de los rituales prestablecidos por las normas del espectáculo, en una actitud transmusical. El mismo Nam june Paik muchas veces describió tales performances como un atentado contra la sofocación del teatro, la sala de música y la rigidez de la música clásica. Claramente, estas performances músico-teatrales aparecen por parte de este artista, como una agresión personal a la música y sus formas más seculares, pero también como una autoreflexión sobre su propia labor musical y su formación. Con esto no quiero decir que Paik rompa con su propia tradición, pues evidentemente la atracción que posteriormente ejercería el video en Nam June Paik no desplaza su faceta de músico y compositor, muy por el contrario la potencia y le otorga nuevas capacidades en la construcción de imagen en movimiento y sonido. Al respecto Michael Nyman plantea que: "sigue siendo un compositor, incluso cuando es un videoartista"

 

NAM JUNE PAIK Y LA GESAMKUNSTWERK.

 

Todas las acciones realizadas por Fuxus y especialmente por Nam June Paik, nos revelan el carácter rupturista del arte de este momento, manifestado principalmente como un revival de la Gesamkunstwerk, tal y como había sido planteada por Richard Wagner en el siglo XVIII.

La década del 60` y su etapa Fluxus son especialmente importantes en el afán pluridisciplinario de Paik, pues como hemos visto, la performance, el teatro, la música, el cine o la literatura convivían fluidamente como parte de los principios bajo los que actuaba este movimiento y otras tendencias acaecidas en ese momento histórico. Laura Baigorri opina que las performances y los happenings de los años 60` y 70`, son junto al video, las formas de arte que más propiciaron la cooperación entre las artes. Una interdisciplinariedad cuyos principios ya eran defendidos anteriormente por el Dadá y la Bauhaus.

Este rol de absoluta importancia adjudicado al video, tiene su fundamento en que se convierte en una herramienta a la que tenían acceso desde artistas plásticos hasta bailarines, actores o coreógrafos. Recordemos además, que esto recién sucede entre 1964-1965 cuando Sony saca al mercado la primera cámara de video portátil, la ya mítica Portapak, utilizada por primera vez por Nam June Paik en un video expuesto en el café Go Go de Nueva York, acontecimiento que para muchos lo hizo merecedor del título de "padre del videoarte".

Los intentos de interdisciplinariedad en Nam June Paik se ven ciertamente potenciados cuando en 1963 comienza a incorporar tecnologías en sus obras. Es en este momento cuando ocupa en sus producciones fonográfos, ventiladores, televisores o cintas magnetofónicas, entre otros artículos electrónicos. Posteriormente, Nam june Paik comienza a incluir en sus trabajos videos creados por él mismo, diversificando su perfil performático-musical a la videoescultura y la videoinstalación. Marco María Gazzano sitúa al constructivista Lazar Lissitzky y su proyecto teatral de gran magnitud "Victoria sobre el sol" (1923) como el principal antecedente de las videoinstalaciones de Paik. Lissitzky fue uno de los primeros artistas en introducir la radio y el cine, junto con otros artículos técnicos, en el interior de un espacio artístico (teatral) concibiendo a las personas, objetos, colores y sonidos como partes integrantes, no sólo de la obra de arte, sino de una nueva forma de mirar que él denominaba "visión electromecánica".

Es en la videoinstalación, donde Paik resume tal vez con mayor fuerza el ideal wagneriano de "obra de arte total". Esta idea se ve reforzada con lo que Laura Baigorri propone, en relación a que el ideal wagneriano de una síntesis creativa que implique la unión de poesía y música dentro del marco visual y dinámico de la ópera, es uno de los principales referentes de la videoinstalación.

"La videoinstalación es una de las prácticas que más se ha aproximado al complejo concepto de "obra de arte total": espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video), sonido/música, objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación; en ocasiones incluso, poesía, pintura, texto, acción, representación..."
.

Cuando Name June Paik en una carta a John Cage hablaba de realizar una "composición multimedia" en la que pretendía utilizar un proyector de color, tres pantallas de cine, un streap-teaser, un boxeador, una gallina viva, una niña de seis años, un piano de luces, sonidos y un televisor, claramente se está refiriendo a una visión actualizada de "obra de arte total" en el sentido que Wagner planteaba.

Bajo cualquier punto de vista, el trabajo de Nam June Paik encierra en su concepción una vinculación innegable con "la obra de arte total" en el sentido wagneriano. Si para Richard Wagner el acercamiento a la Gesamkunstwerk se lograba por excelencia a través de la ópera, en Paik vemos como éste se produce básicamente mediante el uso de las nuevas tecnologías, ampliando el campo de acción de lo que Gesamkunstwerk significa como concepto. Los trabajos instalativos de Paik abordan el espacio como un escenario abierto a la interacción absoluta de múltiples expresiones artísticas mezcladas con elementos tecnológicos, son puro espectáculo visual y sonoro, son ópera electrónica.

Nam June Paik era plenamente consciente de esta valorización de la ópera, de Wagner y de la Gesamkunstwerk. El mismo llega a desarrollar algunas reflexiones sobre la vinculación de la ópera con la videoinstalación:

"Admiramos la ópera italiana por su flexibilidad, por el concepto "espacio", de gran espacio, y por la relación entre espacio y sonido. Pero se puede intervenir sobre la ópera renovándola. De esta manera la videoinstalación tiene la posibilidad de transformarse en una ópera, una video ópera".

Para Nam June Paik la elaboración de un discurso en donde la sociedad sea un gran escenario "multimedia" no parecía tan lejano. Para este artista la ecuación arte=vida se transforma en una posibilidad potenciada por los nuevos medios. Los avances tecnológicos, traducidos en la proliferación de dispositivos que facilitarían el diario vivir, así como la televisión y la instauración de una cultura del espectáculo en la que él mismo estaba inserto, son quizás los elementos claves para entender su concepción de la "obra de arte total":

"Se podrá inventar un ´arte ambiental`, de la misma manera que hablamos de la música ambiental e instalarlo en nuestras casas. Los grandes teatros y las óperas modificarán a diario el aspecto de sus espacios en función del repertorio y esta decoración evolucionará siguiendo el desarrollo de la intriga. Así, se podrá programar un muro catódico de puntos coloreados y la electro luminiscencia será controlable"

La revisión que hace Paik de la Gesamkunstwerk está definitivamente cargada de ambigüedades, de hibridaciones de todo tipo en donde el video juega un rol fundamental en la definición de su propio concepto de "ópera electrónica". En consecuencia, vislumbramos como la obra de Paik es en rigor, absolutamente posmoderna, es ópera posmoderna. Para Kim Hong-Hee, Paik "creó un mundo artístico posmoderno en términos de estilo, forma, contenido y tema con el video, un medio representativo de la era posmoderna". Esto es lo que se verá claramente en una obra clave del imaginario visual de Nam June Paik: "Electronic Ópera Nº.1".

 

ELECTRONIC ÓPERA No 1.

 

"Electronic Ópera Nº.1" es una pieza audiovisual de 27:50 minutos, con color y sonido, desarrollada el año 1969 en el marco de la exposición "The Medium is the Medium". Esta exposición fue una de las primeras colaboraciones entre la televisión pública y el campo emergente del videoarte en los Estados Unidos. En aquella ocasión la cadena WGBH de Boston encargó a seis artistas – Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock y Aldo Tambellini- la creación de piezas originales para televisión utilizando los medios técnicos que la cadena disponía. Cada artista, siguiendo sus preceptos estéticos, debía producir una obra que explorara los distintos parámetros de lo que era, en ese entonces, un nuevo medio. Las propuestas desarrolladas transcurrieron principalmente desde el procesamiento de imágenes de video y la interactividad, a la danza y la escultura. Los encargados de este proyecto fueron David Oppenheim (productor ejecutivo), Ann Gresser y Pat Marx (productores) y Fred Barzyk (director).

La primera impresión que produce "Electronic ópera Nº1" es la de un escenario disminuido hasta la abstracción. Un círculo ondulante se deforma y se mueve de manera hipnótica graficando los vaivenes de la música. De fondo se oye la sonata "Claro de Luna" de Ludwig van Beethoven
en una versión electrónica, metálica, casi como el soundtrack de un arcade de los años 70. Junto a la versión sintetizada de "Claro de Luna" se escucha una voz que ordena "Close your eyes, open your eyes a bit ... This is participation TV". Para la visualización de este video, Paik encarga a los espectadores cerrar y abrir los ojos a ciertos intervalos. Cuando el video acaba y parece repetirse, nuevamente una voz ordena a los espectadores "Turn off the TV".

Durante todo el video se van sucediendo diversas imágenes, desde una bailarina en topless, tres hippies hasta Richard Nixon. Estas imágenes son distorsionadas, duplicadas, invertidas en sus gamas tonales o negativizadas, en un collage mezcla de fantasía e hiperrealismo. Kim Hong-Hee plantea que "mediante su trabajo de repetición, superposición y división de imágenes, un estilo de collage propio, Paik también logra obtener la duplicidad visual que necesita". Esto no es nuevo en el trabajo del artista coreano y funciona como una constante. Para Jean Paul Fargier, todo su trabajo está caracterizado por el desdoblamiento (dedoublament), en que la imagen se divide en dos, y en la reduplicación (redoublement) en que las dos imágenes se superponen.

Para Laura Baigorri esta obra de Paik ironizaba sobre el concepto de participación y en ella daba consignas contradictorias al espectador mientras mostraba en la pantalla bailarinas o el retrato distorsionado de Nixon. Este es un punto interesante en el contexto operístico bajo el que se sitúa este análisis y nos hace cuestionarnos algunos elementos: ¿Por qué esta obra de Paik es una ópera? , ¿En qué sentido funciona o no funciona como una ópera? o ¿Cual es el rol del espectador en la ópera electrónica?

Si entendemos el aspecto ritual de la ópera tradicional veremos claramente las analogías con su variante electrónica. Antiguamente el espectador de ópera estaba sometido a la oscuridad de la vela. Posteriormente la electricidad hizo su aparición aportando una nueva perspectiva a este sentido ritual de la ópera. Actualmente se podría decir sin problemas que las condiciones de audición y visionado de la ópera occidental son similares en todas partes, manteniendo ciertos componentes como la ensoñación: "En la ópera tradicional hay un cierto condicionamiento a partir de los actos del ritual, obligándonos a abandonar el tiempo y las obligaciones diarias (instalarse, la propina al acomodador, abrir el programa, etc)"

En esta obra de Paik algunos de dichos condicionamientos se mantienen. La voz que a través del televisor ordena al espectador cerrar y abrir los ojos cada ciertos intervalos, separando simbólicamente en actos este video, nos revela esa intención de Paik de incorporar la ópera como concepto en nuestras vidas diarias a través de la tecnología ( "Se podrá inventar un ´arte ambiental`, de la misma manera que hablamos de la música ambiental e instalarlo en nuestras casas...") Para que esta obra sea ópera, Paik necesitaba la respuesta del espectador, he ahí la lógica de ordenarle que cumpla con ciertas acciones que mantengan el diálogo con la imagen proyectada en un monitor.

"Electronic ópera Nº1" manifiesta una extraña mezcla de ficción y realidad, algo que Paik suele usar con agudeza en gran parte de sus obras. Esta dicotomía entre realidad y ficción también está enraizada en la génesis de la ópera. Desde los inicios de la ópera en el teatro griego, el escenario consistía en una tarima en donde se cantaba, se danzaba, se hacía acrobacia, prestidigitación o ilusionismo. La ópera tradicional es ilusión pura (ludere), los personajes son ficticios en escenarios no reales. En cambio, la "Electronic Ópera Nº1" de Paik mezcla ficción y realidad. Los hippies y la mujer desnuda están aún en el plano de la ficción, son estereotipos. Pero la imagen de Richard Nixon es un balde frío de realidad. Del mismo modo, en la ópera tradicional actúa el placer de la repetición y de la estabilidad de las narraciones (una obra puede ser vista infinidad de veces con mínimos cambios). No obstante, en la ópera de Paik no existiría el placer de la anticipación a los acontecimientos pues la narrativa se ve superada por la abstracción visual. Aún así, la ópera tradicional, es un espectáculo que en muchas ocasiones se puede transformar en un entretenimiento sin lógica, en especial para un público no informado, equiparándose a la propuesta de "Electronic Ópera Nº1" y otras obras de Nam June Paik:

"El espectador no informado se encuentra encerrado en un local, generalmente de arquitectura vistosa y complicada, lleno de espectadores que siguen con indudable entusiasmo una representación teatral en la que no se entiende gran cosa de lo que están cantando una serie de personajes...a veces las voces se ponen de acuerdo para cantar juntas un pasaje estruendoso que termina en un clímax sonoro, en el que no falta un sector de cantantes que forman un coro, y el público aplaude enfurecidamente...El espectáculo muchas veces se interrumpe en aquel momento incluso durante varios minutos. Luego se reemprende, y a veces puede adquirir un tono lento y hasta mortecino, aunque no tarda en volver el carácter estentóreo de las voces que culminan en una nueva aclamación de un público sin duda fanatizado por algo que es difícil de precisar si no se conoce adecuadamente el ambiente"

El juego de realidad y ficción tiene implicancias aún más profundas en esta obra de Paik. Bajo la lógica de este artista, la tecnología es la creadora por excelencia de nuestra realidad (hiperrealidad), cada vez más ficticia y saturada de simulaciones (Baudrillard). La pantalla del televisor es el hilo conductor en la obra de este artista y actúa como el articulador de su discurso. Para Paik, la televisión era el nodo conector y ahí puede radicar su interés en la transformación y reconstrucción de la relación del espectador con el medio televisivo, pues esto significaría modificar la relación con nuestro entorno y con nuestra realidad.

Pero Paik era un hombre contradictorio, y el uso de las tecnologías en sus obras se enraíza en una compleja trama de vinculaciones conceptuales aún por desarrollar. La utilización en una primera etapa de radios, antenas, televisores y electrodomésticos con el fin de generar entornos multimediales precarios, para luego trabajar con rayos láser y ser el primer artista en utilizar un satélite en la producción de una obra, encierran una visión conciliadora con la tecnología, o en sus propias palabras un intento de "humanizar la tecnología". Sin embargo, esta relación con la tecnología para muchos no termina de cuajar en esta declaración fraternalista. Eugeni Bonet, por ejemplo, plantea que:

"Coherente con el espíritu de Fluxus, Paik se mueve en el terreno de la paradoja: su aceptación del poder de la tecnología es, a la vez, una forma de ridiculizar satíricamente al "homo tecnologicus" histriónicamente representado por él mismo"

Pese a estas contradicciones, en la obra de Nam June Paik vemos como todo apuntaba hacia "la obra de arte total" inserta en un contexto cultural tendiente hacia la "espectacularización" de la vida cotidiana:

"Toda la técnica de la TV y del cine se revolucionará, el dominio de la música electrónica se extenderá al nuevo horizonte de la ópera electrónica, la pintura y la escultura serán trastornadas, el arte intermedia cobrará cada vez más importancia, asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel".

Es finalmente desde esta "espectacularización" en donde debemos situarnos para comprender "Electronic Ópera Nº1". El concepto operístico de Paik se muestra así, ampliado hasta límites que claramente él ya sospechaba desde sus inicios. Ya sea a través de las obras instalativas, las performances o los videos, comprendemos que el objetivo de Paik era reconciliarnos con las tecnologías a sabiendas que el mundo se sustentaría en ellas. En concordancia con lo que planteaba Eduardo Subirats, la Gesamkunstwerk
paikiana se corresponde a un modelo de integración planteado no sólo como integración de todas las artes, sino que como una doctrina de salvación social. La ópera electrónica es de este modo, el concepto que define ampliamente el arte y la vida en las sociedades modernas. Es un diseño cultural utópico para algunos y distópico para otros, pero que innegablemente encierra un modelo de organización asimilado por la occidentalidad hasta el desvarío.

 

NOTAS:

 

MURO, Juan Antonio. Música y artes plásticas. Sonograma, revista de pensament musical. Nº2, año 2008. Disponible on line: http://www.webdemusica.org/sonograma/num_02/juanantoniomuro.html. [consulta: lunes 1 de Junio de 2009]

2 FERNÁNDEZ, Teodora, BENITO, Aurora y PASCUAL, Magnolia. La música en las artes plásticas. Eufonía: Didáctica de la música, Nº 16, 1999 , pp 43-54.

3 CASTARÈDE, Marie-France. El espíritu de la ópera. La exaltación de las pasiones humanas. Paidós, Barcelona,     2003.Titulo original: Les vocalises de la passion. París, 2002, p 190.

4 SUBIRATS, Eduardo. Quinta tesis: arte como espectáculo, en El final de las vanguardias. Antrophos, Barcelona.1989. p 55.

5
CASTARÈDE, Marie-France. op.cit, p 23.

6 LÈVI-STRAUSS, Claude. Entrevistas en televisión, Une approche de Lévi Strauss, TF1, 20-22 de Junio de 1977.

7 OSBORNE, Charles. Como disfrutar de la ópera, Gedisa, Barcelona, 1998, p 13.

8 CASTARÈDE, Marie-France. op.cit,., p 29.

9 OSBORNE, Charles. op.cit., p17.

10 Véase NYMAN, Michael. Nam June Paik, Composer. en HANHARDT, John G . Nam June Paik, Whitney Museum of American Art/ W.W., 1982, p 79.

11 ZARU, Antonia y GARCÍA L., Marco. Entrevista a Nam June PAIK, New York, Agosto de 1992, publicada en el catálogo de la exposición Il Novecento di Nam June Paik, Carte Segrete, Roma, 1992.

12    Véase PERÉZ ORNIA, José Ramón. El arte del video. Introducción a la historia del video experimental. Serbal, Barcelona, 1991, p 38.

13    Véase la versión digital de la colección permanente del Museo Reina Sofía, disponible en: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obras/tributejohn.html

14    NYMAN, Michael.op.cit, p 79.

15    BAIGORRI B., Laura. El video y las vanguardias históricas. Universidad de Barcelona, Textos Docents 95. Barcelona, 1997, p 55.

16    Véase Ibid, 12.

17    Ibid, p 77.

18
Ibid, p 76.

19    Nam June Paik, en Il novecento di Nam June Paik, Carte segrete, Roma, 1992.

20    Véase, BAIGORRI B., Laura. Paik TV: Homenaje a un mongol visionario, en Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal, 1932-2006. Catálogo de Exposición, Fundación Telefónica, 2007, pp 365-366.

21    Kim Hong-Hee, La visión de Corea por Nam June Paik y la alegoría metonímica: Fantasía e hiperrealidad, en Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal, 1932-2006. op.cit, p 36.

22    Esta melodía era una de las favoritas de Paik y la utilizó en otra obra Sonata quasi una fantasia de 1962.

23    Kim Hong-Hee, op.cit, pag 44.

24    Jean Paul Fargier, citado por Kim Hong-Hee, ibid., p 44.

25    Véase Laura Baigorri, TV
Paik: Homenaje a un Mongol visionario. op.cit, p 365.

26    Marie-France Castarède, op.cit, p 24.

27    La voz es otro elemento fundamental de la ópera: "La mirada y la voz despiertan y excitan la pasión amorosa.
pero la voz tiene preeminencia sobre la mirada porque, en los orígenes de la vida individual, todo dio comienzo a través de ella. La ópera atestigua esta preeminencia de la voz, por más que la escenifique". Marie-France Castarède. Ibid., p 52.

28    ALIER, Roger. ¿Que es esto de la ópera? Introducción al mundo de la lírica. Robinbook, Barcelona, 2004, p15.

29    Kim Hong-Hee, op.cit, p 80.

30 BONET, Eugeni, En torno al video., Gustavo Gili., Barcelona, 1980, p 67.

31    Véase, BAIGORRI B., Laura. Paik TV: Homenaje a un mongol visionario, op.cit., p
366.

 

 

BIBLIOGRAFÍA.

 

ALIER, Roger. ¿Qué es esto de la ópera? Introducción al mundo de la lírica. Robinbook, Barcelona, 2004.

BAIGORRI, B., Laura. El video y las vanguardias históricas. Universidad de Barcelona, Textos Docents 95. Barcelona, 1997.

BAIGORRI, B., Laura. Paik TV: Homenaje a un mongol visionario, en Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal, 1932-2006. Catálogo de Exposición, Fundación Telefónica, 2007.

BONET, Eugeni, En torno al video, Gustavo Gili., Barcelona, 1980.

CASTARÈDE, Marie-France. El espíritu de la ópera. La exaltación de las pasiones humanas. Paidós, Barcelona, 2003.Titulo original: Les vocalises de la passion. París, 2002.

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FERNÁNDEZ, Teodora, BENITO, Aurora y PASCUAL, Magnolia. La música en las artes plásticas. Eufonía: Didáctica de la música, Nº 16, 1999.

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EDUARDO KAC: ALBA Y EL HUMANISMO TECNOLÓGICO.

"Y los bendijo Dios y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos, y llenad la tierra y sojuzgadla; ejerced dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del

cielo y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra"

Génesis 1:28.

I- NUEVAS TECNOLOGÍAS, CIENCIA Y NATURALEZA.

Por mucho tiempo la utilización de tecnologías (Tekno/instrumento, logia/disciplina y poder)1 y de medios comunicativos eficientes se vio ligada con relativa exclusividad a grupos minoritarios que poseían el suficiente poderío económico e intelectual que les pudiese ayudar a adquirir, comprender y disfrutar de dichos avances de una manera más directa. No obstante, desde los años 90 en adelante, se produce un salto cuantitativo y cualitativo con la incorporación masificada de la red de redes, lo cual trajo consigo que no solamente organismos gubernamentales, militares o científicos se beneficiarán de este progreso, sino que, desde obreros a artistas comenzarán a experimentar de forma empírica las transformaciones diarias que implica la manipulación y el acceso masivo a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC)^.

Las TIC sin duda son parte de un complejo proceso de transformación sociocultural, revelándose con beneficios evidentes y desvaríos aberrantes, además de presentarse como una necesidad prioritaria para el mundo. Esta importancia queda aún más patente si consideramos que una percepción sensitiva del entorno se puede ver modificada constantemente debido a las TIC. Siguiendo la teoría de Javier Echeverría, el fenómeno de las TIC incluso posibilitaría la creación de un nuevo espacio social, llamado el Espacio Electrónico o Tercer Entorno. Un hábitat que incluso se opondría, o por lo menos estaría en constante tensión con los otros dos grandes entornos sociales: justamente la Naturaleza (Physis) y la Ciudad (Polis). Este nuevo entorno social se sustentaría en ocho grandes tecnologías, todas de uso cotidiano y manipuladas a distancia y en red por gran parte de la población a nivel mundial, a saber: el teléfono, la televisión, el dinero electrónico, las redes telemáticas, las tecnologías multimedia, los videojuegos, la realidad virtual y los satélites de telecomunicaciones, ampliando evidentemente y de manera considerable, el radio de acción del arte contemporáneo.

Una vez asentado y consolidado mundialmente el fenómeno de las TIC, una preocupación que comparten muchos historiadores del arte, teóricos y estetas, está orientada principalmente a realizar investigaciones que ayuden a identificar y establecer nexos y coordenadas de orientación en torno al arte y a los artistas contemporáneos cuyas propuestas transitan por una idea profunda de lo que entendemos actualmente por Naturaleza, considerando siempre la relevancia cultural que implica la aplicación de las nuevas tecnologías en el proceso de creación plástica y las variantes en esta nueva relación Artista/Naturaleza/Entorno/Obra.

A primera vista, este tipo de arte que se esboza particularmente digital y tecnologizado, a la luz de la historia del arte implica una conversión ideológica y conceptual que vas más allá de lo material, contraponiéndose de manera absoluta a mucho de lo realizado por el hombre en las décadas o siglos anteriores, planteando interrogantes y nuevos desafíos. Es decir, esta transformación en la concepción de la Naturaleza es conceptual e ideológicamente distinta si la estudiamos en el arte contemporáneo y la confrontamos, por ejemplo, con el arte Romántico de los siglos XVIII y XIX y, materialmente diferente, si la comparamos con el Arte Povera de finales de los 60. Con ello, una consecuencia evidente es que la Naturaleza ha dejado de ser elemento de contemplación pasiva y actualmente se ha convertido en materia de manipulación obsesiva.

Esto se ve fortalecido cuando, desde mediados de los años 80, el material orgánico se transforma en herramienta del arte. Insectos, plantas, animales, piel humana se conjugan en una nueva dialéctica que involucra la ciencia y las nuevas tecnologías. Mediante el empleo de tubos de ensayo, microscopios y computadoras se crean obras que modifican el núcleo central de todo ser vivo: el ADN, generando un gran impacto en el desarrollo de la actividad artística. Junto con ello, se amplía a niveles insospechados la capacidad humana para ejercer un control indiscriminado sobre la vida, haciendo cada vez más difuso el límite entre lo real y lo artificial. Absolutamente todo nuestro entorno es potencialmente manipulable, si no es a nivel superficial, lo es a nivel molecular. Desde nuestros alimentos (los transgénicos) hasta nuestros propios cuerpos (las vacunas, los piercings, las tinturas para el pelo, etc.) son parte de esta vorágine de compulsiva obsesión manipuladora.

El Bioarte, surge como una nueva plasmación de los avances tecnocientÍficos, utilizando la vida y la naturaleza como nuevo medio de comunicación, en un ejercicio teórico y práctico en donde los tubos de ensayo y los laboratorios suplantan al taller y las herramientas más convencionales del arte. En este contexto se sitúa la obra de Eduardo Kac, cuya manipulación genética de una coneja llamada Alba realizada el año 2000, sugiere un punto de inflexión en las prácticas artísticas de este tipo. Kac indica que con "GFP Bunny", se ha fundado una nueva disciplina artística denominada por él mismo como "arte transgénico".

II- HACIA UNA DEFINICIÓN DE BIOARTE.

Eduardo Kac dio origen a lo que él llamó "arte transgénico", una práctica que en un principio fue homologada o sinónimo de lo que Jens Hauser llamaría "Bioarte" como una manera de ampliar la delimitación conceptual del mismo. De este modo, al hablar de Bioarte, se está también incluyendo la transgénesis como una más dentro de una serie de actividades artísticas centradas en la fusión de ciencia y arte.

Con el paso del tiempo y su consolidación, el Bioarte fue adquiriendo nuevos matices, caracterizado siempre por evidenciar un estado histórico, social y político de una humanidad fundada en el uso de las tecnologías para la construcción de realidades y nuevos entornos digitales. Esto generó un impacto real en el desarrollo del quehacer artístico, a la vez que provocó inevitables cuestionamientos sobre los límites éticos en los que transitaban los artistas y sus obras.

Intentando establecer un origen de esta relativamente nueva práctica artística, Hauser sitúa como los principales factores de incidencia, en primer lugar, la construcción de una consciencia genética impulsada por grupos tecnoindustriales en la década del 90 y en segundo lugar, el surgimiento del proyecto del Genoma Humano. Según este autor:

"El Bioarte ha tenido cierta similitud con el creciente y dinámico camino que ha seguido el despliegue genético, lanzado por grupos tecnoindustriales, que tuvo su auge en la década de 1990 y que, en vísperas de su momento culminante, junto con la histeria mediática que rodea el Proyecto del Genoma Humano, ha ido remitiendo lentamente en los últimos años. El Bioarte no se ha desplegado ni desarrollado de acuerdo con los códigos prescritos de un manifiesto post-vanguardista determinado; en lugar de esto ha sido sometido a un proceso de evolución social y a las influencias estéticas de su entorno".

Pese a que la posibilidad de establecer una definición medianamente acertada de lo que es el Bioarte ya se vislumbra desde la propia composición híbrida del término, vale tener en cuenta otros elementos que propiciaron su aparición incluso más allá de este "despliegue genético" de los años 90 destacado por Hauser. De esta manera, podemos intuir que esta nueva categoría estética vendría evidentemente potenciada por el ascenso de la biología al estatus de ciencia física y el consecuente uso de terminologías biológicas en la construcción de las metáforas que conforman el espacio visual de la contemporaneidad. A esto habría que añadir que las biotecnologías se han transformado en una de las disciplinas de mayor avance científico con aplicaciones que van desde la genética a la bioseguridad. Esto es lo que precisamente veíamos tanto en el cine como en la literatura de ciencia ficción de buena parte del siglo XX y que ahora palpamos en nuestra cotidaniedad.

Dicho esto, observamos como el Bioarte se ha ampliado bastante desde sus orígenes. Tanto como para distanciarse de lo que en un principio estaba indisolublemente ligado al fetichismo genético. Actualmente, los artistas que trabajan bajo este campo son perfectamente capaces de transitar dentro del trabajo de células y cultivos de tejidos, la neurofisiología, la biorobótica y bioinformática, la transgénesis, la síntesis de secuencias de ADN producidas artificialmente, xenotrasplantes y homoinjertos, autoexperimentación biotecnológica y médica, etc. Esto complica aún más una definición en donde enmarcar el trabajo de Eduardo Kac, pues si bien, Alba se circunscribe dentro de la transgénesis, otras obras de este artista están más cercanas a la biorobótica o la bioinformática y en otras tantas ocasiones se entrelazan. Visto así, queda clara la postura de Hauser al referirse al Bioarte como "un monstruo etimológico" amplio y difícil por definición propia.

Pese a ello, Jens Hauser intenta dar una explicación evolutiva de esta praxis artística a través de cuatro puntos claves:

1- El Bioarte se está replanteando en cuanto a su materialización. La antigua fascinación por el "código de vida" decrece y da paso a una confrontación fenomenológica con el wetwork. Los artistas utilizan material orgánico específico y, simultáneamente, hacen claras críticas sobre el fetichismo genético.

2- En lugar de objetos de representación, representaciones o simulaciones gráficas, ahora el centro de atención son los procesos transformadores, con características de performance. Se establecen interrelaciones entre biotecnologías y sus condiciones estructurales filosóficas, políticas y económicas.

3- El Bioarte atrae cada vez más el interés de los artistas de performance o de los que se especializan en Body Art; hay una relación estructural que conecta los dos campos. La relación dialéctica entre la presencia real y la representación metafórica, es comparable al arte de la performance, donde el artista pone en juego su propio cuerpo y su biografía. Del mismo modo, el espectador que experimenta el Bioarte, tiene que pasar una y otra vez del reino de lo simbólico del arte a la "vida real", por los procesos que se exhiben y se sugieren mediante la presencia orgánica.

4- El Bioarte es principalmente un arte de transformación in vivo que manipula material biológico a niveles discretos (por ejemplo, células individuales, proteínas, genes, nucleótidos) creando exhibiciones que permiten a los individuos participar emocional y cognitivamente, pero que no permite ser encasillado con una definición rígida y rápida de los procedimientos o materiales que tiene que utilizar. Aunque podemos considerar que su medio es la "manipulación del mecanismo de vida", también acepta una gran variedad de formas tanto por lo que hace al discurso como a la técnica.

Esta aproximación de Hauser es fundamental para comprender los derroteros por los que circulará el trabajo de Eduardo Kac y ofrece una clara reseña de las pautas de ejecución del Bioarte. En el proceso evolutivo descrito por Hauser, podemos ver como Kac se desplaza un tanto de las descripciones performativas a las que hace reseña este autor, situándose aún en un sitial más de creador que de materia de acción. Algo que con el tiempo irá matizando, sin alcanzar los límites de, por ejemplo, Stelarc, en quien vemos que lo performativo y lo biológico están más presentes e imbricados.

III- SOBRE CONEJOS VERDES Y OTRAS EXCENTRICIDADES GENÉTICAS

Una revisión a la incursión artística de Eduardo Kac, nos revela en primer lugar que su obra se remite a una práctica compleja de implicaciones teórico-conceptuales aún abiertas y en desarrollo. Los trabajos de Kac nos indican su preocupación por el campo de la biocibernética y por una especie de biología sintética encargada del mejoramiento o de designar nuevas funciones a organismos vivos, como una forma de entablar una serie de críticas a los sistemas de creencias en los que se basa el conocimiento científico y religioso de la occidentalidad.

Dentro de su producción más conocida destacan las de carácter transgénico. Sin embargo, además de este tipo de obras, Kac ha construido un corpus visual en donde aparecen trabajos de arte telemático y telepresencia en Internet, en los cuales se incluyen procesos biológicos asociados a sistemas de telecomunicaciones basados en el ordenador. Algunas obras en esta área son: "Ornitorrinco in Edén" (1994) o "Rara Avis" (1996).

El mito de la obra como organismo vivo adquiere consistencia al observar obras como "GFP Bunny" o como "Génesis", cuyas esferas de funcionamiento están centradas en la interfaz de lo orgánico y lo artificial. "Génesis" por ejemplo, es una obra de arte transgénico interactiva que explora la intrincada relación entre la biología, los sistemas de creencias, la tecnología de la información, la interacción dialógica, la ética e Internet. Para esta obra, Kac ideó un sistema pseudo-biológico mediante la creación de un gen sintético que fue diseñado por él mismo introduciendo un pasaje del libro bíblico del Génesis en código Morse ("Y los bendijo Dios y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos, y llenad la tierra y sojuzgadla; ejerced dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra"), para convertirlo posteriormente en pares bases de ADN de acuerdo con un principio de conversión especialmente desarrollado para este trabajo. Este gen sintético fue introducido luego en bacterias de Escherichia coli. Las bacterias con el gen "Génesis" presentaban una fluorescencia turquesa al exponerse a la radiación ultravioleta. A medida que las bacterias iban interactuando unas con otras se sucedía un proceso de transferencia que producía distintas alteraciones cromáticas. Los participantes de la muestra podían participar de estas mutaciones activando la luz ultravioleta que acelera el proceso.

De manera similar, la obra que ocupa el eje de este análisis, consistió a grosso modo en la manipulación genética de una coneja blanca injertándole el gen GFP (green fluorescent protein) extraído de una medusa.

El proyecto original se concibió en tres fases, la primera era la implantación del gen fluorescente en el embrión del conejo, la segunda consistió en anunciar el nacimiento de Alba y generar una discusión en torno a las circunstancias de su creación, mientras que la tercera, involucraba el aspecto social, donde la coneja sería criada como un animal doméstico dentro del seno de la familia de este artista.

Esta obra fue realizada en dependencias del Instituto Nacional de Investigación Agronómica de Francia (INRA) en colaboración con un grupo de científicos, y entre sus particularidades, contaba con la necesidad imperiosa de ser alimentada cada cierto tiempo y de tornarse verde según determinadas condiciones lumínicas (luz azul con un nivel máximo de 488 nanómetros). Como resultado de esta acción, esta coneja, llamada Alba, pasó de ser un común lagomorfo que come semillas, hierbas y vegetales, a una obra perfectamente exponible en cualquiera de los centros gravitantes del arte mundial. El titulo de esta obra de arte fue "GFP Bunny", y, aunque
no fue el primer animal en poseer la bioluminisencia artificialmente, si fue el primero realizado en nombre del Arte.

IV- EDUARDO KAC Y EL HUMANISMO TECNOLÓGICO.

Desde un punto de vista del pensamiento, la praxis de Eduardo Kac se puede comprender como parte de lo que ampliamente se ha llamado "Humanismo Tecnológico", una nueva tipología humanística sustentada básicamente en que somos seres tecnológicos. Siguiendo las principales teorías existentes al respecto, el "Humanismo Tecnológico" debe ser entendido como un humanismo al límite, como un peligroso desborde incluso del propio concepto de humanidad, erigido en torno a la cibernética (kibernetes, timón) y a la amenaza de la "vida artificial", o lo que es lo mismo, "la naturaleza artificial".

"GFP Bunny" supone en sí misma un delirio tecnológico, una poesía futurista que no nos puede dejar indiferente en cuanto simulacro de creación absolutamente abierto a una eventual interpretación tecnoteológica. José Luis Molinuevo plantea al respecto que "las tecnologías son en buena parte de sus manifestaciones ensayos de una creación continuada". Tal y como lo dice Molinuevo, se puede interpretar que la manipulación de la coneja Alba mediante dispositivos avanzados para el ensayo genético, implicaría una acción no carente de cierto nihilismo sustentado en que "la creación" (en el sentido del mito judeocristiano) tiende a la imperfección pues nunca habría finalizado, por lo tanto, el trabajo de mejoras de la creación, o derechamente "la segunda creación", al parecer ha quedado en manos del hombre (también ser inconcluso cuyas carencias físicas y psicológicas le han llevado a la necesidad de prótesis que suplan sus taras), esperanzado en la redención tecnológica para lograr su cometido, temeroso siempre del fracaso latente que implica ser un fere factum. Al respecto, conviene citar los postulados de Peter Sloterdijk, quien luego de una lectura de la "Carta sobre el humanismo" de Heidegger, concluye que el humanismo habría fracasado en su intento de mejorar la especie humana, por lo que aconsejaba el control genético para lograrlo definitivamente.

Alba forma así, parte de una nueva construcción ontológica inserta en una omnipresente Tecnonaturaleza. En la Tecnonaturaleza el artista manipularía al extremo una serie de componentes en origen naturales, situándose en el límite entre lo real y lo artificial, deambulando entre dos realidades o entornos, uno tangible (o visible) y uno ficticio, abriendo indudablemente las puertas al debate ético, pues ¿es lícito utilizar las discutidas técnicas de manipulación genética en nombre del arte?. La tesis de Kac apunto siempre hacia una respuesta afirmativa, basada en que si los avances de la genética van a cambiar por completo nuestra sociedad, la única manera de reflexionar sobre estos cambios a través del arte es utilizando las mismas herramientas y técnicas que los científicos.

"GFP Bunny" nos sitúa en un escenario tendiente hacia la inevitable supremacía de los simulacros y las simulaciones. En dialéctica de Baudrillard, esta obra de Kac es un simulacro, en cuanto finge tener lo que no se tiene (la bioluminisencia), a diferencia de una disimulación que es fingir no tener lo que se tiene. En este sentido "GFP Bunny" es artificio puro, un desborde cercano al efecto especial, a la apariencia y la ilusión (ludere).

Desde otro flanco, Guy Deborg reflexiona sobre un mundo reducido a imagen, a copias, a representaciones y espectáculo:

"Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser...para ella lo único sagrado es la ilusión, mientras que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo de lo sagrado".

En un mundo reducido a imágenes que actúan como simulaciones, la obra de Eduardo Kac adquiere connotaciones que nos remiten al irremediable fin de un ciclo histórico que habría terminado precisamente con la instauración de un sentido intervencionista frente a la Naturaleza y con la crisis de la contemplación romántica. Esto habría desembocado en el fin de la naturaleza, tal y como había sido vista a través de la historia, y en el consecuente traspaso a la instauración de una tecnonaturaleza en donde las distinciones entre lo real y lo ficticio carecen de sentido. Entendida dentro del humanismo tecnológico, vemos que "GFP Bunny" trasciende el antiguo límite entre lo artificial y lo natural. Alba indudablemente es un animal natural (pese a que suene redundante), pero también es un engendro artificial. Por lo tanto, el límite se vuelve intrascendente e indefinible.

"GFP Bunny" tiene también una estrecha relación con la eclosión de la ciencia ficción, uno de los puntos de interés del humanismo tecnológico. La manipulación genética aparece como un acercamiento al futuro cercano en las primeras películas y novelas de ciencia ficción del siglo XX. La animalidad quimérica forzada por la ciencia y los desastres químicos, aparece en casos tan reconocibles como King Kong (1933) o Godzilla (1954). Lo que antes era ciencia ficción, con "GFP Bunny" se vuelve ciencia real. La emergencia del monstruo como resultado de hibridaciones se erige así, como otra forma de lo Sublime.

Con esto se abren dos vías de asimilación, o adoptamos la postura utópica o nos ponemos de lado de las distopías críticas. Para José Luis Molinuevo, las distopías críticas son contrarias a que la ciencia o la ficción (o ambas juntas) adopten un punto de vista positivo respecto al presente, ofreciendo alternativas de futuros mejores (la ciencia y las tecnologías salvando al hombre). Las distopías críticas deben ofrecer una interacción entre pensamiento, la ciencia y la ficción, con el fin de aportar un conocimiento del presente a través de la imaginación de futuros peores o distintos. Para los utópicos el progreso humano y tecnológico van unidos, mientras que para los distópicos el futuro va hacia una inevitable decadencia, en donde el hombre es víctima de las tecnologías.

Bajo estos preceptos la obra de Eduardo Kac se tornaría hacia una distopía crítica de la Naturaleza. En términos del humanismo tecnológico, es una elevación del tecnorromanticismo, no carente de cierta nostalgia de la Naturaleza destruida:

"En el momento en que el ser humano ha destruido la Naturaleza valiéndose de las tecnologías entonces se vuelve a plantear un problema que parecía olvidado: la identidad en un mundo en que lo natural es residual y lo artificial es lo natural"

"GFP Bunny" nos vuelve a exponer los miedos del hombre frente a esa incontenible lucha de poderes, en donde el ser humano se manifiesta como un ser inadaptado e inferior a la naturaleza, que tiene mayor poder que él. Las carencias son suplidas por la tecnología en una vorágine de exacerbación de la capacidad creadora. El tecnorromanticismo sería entonces el reconocimiento del hombre, no como ser sensible, sino que suprasensible. Para Molinuevo, si el primer romanticismo es un humanismo de la miseria del hombre, el segundo es un humanismo del poder que descubre una teleología en la Naturaleza cuya base racional es una creencia, teología. Eso le permite dominar lo creado como ser racional que es.

La obra de Eduardo Kac resume en muchos sentidos, un estado de civilización actual en donde la Naturaleza existe solamente en razón de la manipulación. Entre los siglos XVIII y XIX la Naturaleza y sus elementos suscitaban una experiencia mística que mantenía al artista al borde del éxtasis. Sin embargo, en la actualidad la Naturaleza no es más que un vago vestigio del origen, pues el hombre casi ha perdido cualquier sentido de espiritualidad frente a su entorno. Primero con el auge de la industrialización y mecanización de la vida, y luego con la revolución tecnológica, hemos llegado a un estado en que concebimos a la Naturaleza con un nivel de completa abyección. Y la coneja Alba nos habla precisamente de eso, de una manipulación a nivel de todo orden. Desde nuestros alimentos, viviendas e incluso nuestra propia salud dependen en estos momentos de la capacidad que poseen científicos y tecnólogos de maniobrar elementos vivos.

El posicionamiento de cierto grupo de artistas convertidos en manipuladores, engendradores y ensayistas de material genético y electrónico, nos revela el impacto del Bioarte. Estos artistas, sabedores a su vez que actualmente confluyen y coexisten tres realidades diferentes: la tecnológica, la técnica y las nuevas tecnologías, nos permiten reflexionar sobre un futuro sustentado en el despliegue de la ciencia como la gran (única) aliada del progreso.

La obra de Eduardo Kac, "GFP Bunny", se impone así como una demostración del desvarío patente en las sociedades hipertecnológicas. Más allá del rimbombante despliegue mediático, la propuesta de Kac se erige como una metáfora cruel de la contemporaneidad y del espíritu tecnocientificista que inunda todos los ámbitos de la vida actual. Eduardo Subirats resume muy bien los alcances de la construcción de una sociedad hipertecnológica desbordada: "…el crecimiento indefinido de un potencial tecnológico especifica y explícitamente destructivo exige una reformulación de la relación cultural del hombre moderno con la naturaleza, con la historia y con los valores éticos y estéticos susceptibles de modelar un futuro mejor".

Paradójicamente, al parecer la única manera de restablecer esta relación del hombre con la Naturaleza es a través del replanteamiento de un tecnoromanticismo consciente, en donde las simulaciones se asuman en su completo valor. En esta nueva relación cultural del hombre moderno con la Naturaleza, evidentemente se plantearán nuevos cuestionamientos éticos plenamente válidos. En el caso de "GFP Bunny", estos cuestionamientos debiesen alcanzar también para realizar una reflexión más generalizada y de fondo, pues, a todas luces, el problema de los límites del arte resulta un mal menor en comparación a los límites de la ambición económica. En consecuencia, la primera pregunta no debiese centrarse en si es aceptable modificar genéticamente un animal en nombre del arte, sino que, por ejemplo, en donde estriba el límite de la ciencia y los avances tecnológicos en manos de la aberrante ambición de los estrategas del mercado.

Notas:

Según la definición planteada por Giani Toti. En las líneas siguientes, el mismo autor propone que la palabra se convierta en Tekné-logos, porque "Tekné en griego antiguo significaba ARTE y logos Sabiduría, conocimiento". (In media@terra-nov. 2000- Athenas.) citado por OLHAGARAY LLANOS, Néstor. Del video Arte al Net-art. Lom, Santiago, Chile, 2002.p 110.

² Una red de muchos ordenadores, conectados mediante líneas de comunicación de banda ancha" las cuales proporcionan las funciones hoy existentes de las bibliotecas junto con anticipados avances en el guardado y adquisición de información y otras funciones simbióticas". LICKLIDER, J. C. R. Man-Computer Symbiosis.IRE Transactions on Human Factors in Electronics, vol. HFE-1, 4-11, Mar 1960, pp 4-11.

³Javier Echeverría se refiere a los cambios que producen los TIC incluso sobre nuestro cuerpo y en particular sobre nuestros órganos perceptivos. Véase en HERNANDEZ S., Domingo (Editor). Arte, Cuerpo y Tecnología. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003, p 13.

⁴ Véase la Hipótesis de los Tres Entornos de Javier Echeverría. en, HERNANDEZ S., Domingo (Editor). Op.cit, p 15.

⁵ El calificativo "Povera" según Aracil y Rodríguez alude a su cualidad de "Tecnológicamente pobre en un mundo tecnológicamente rico", ARACIL, Alfredo y RODRÍGUEZ, Delfín. El siglo XX, Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Istmo, Madrid, 1983, p 436.

⁶ El acontecimiento se da en la edición del 99 del festival Ars Electrónica. DE VICENTE, José Luis. (2001). Eduardo Kac | Artista electrónico. El creador de seres imposibles. Artículo publicado en El Mundo, Madrid, Lunes, 10 de septiembre de 2001.

⁷ HAUSER, Jens. Bios, Techne, Logos: una carrera artística oportuna. UNAM. Revista Digital Universitaria. 10 de enero 2007, Volumen 8 Número 1, ISSN: 1067-6079. On line: http://www.revista.unam.mx/vol.8/num1/int02/art02.htm.[Fecha de consulta: 18-06-2009]

⁸ Ibid.

⁹ Véase MOLINUEVO, José Luis. Humanismo y nuevas tecnologías. Alianza, Madrid, 2004, p 15.

¹⁰ MOLINUEVO, José Luis. op.cit. p 19.

¹¹ Un artista que ha indagado ampliamente en ello ha sido Stelarc, citado anteriormente como ejemplo de un tipo de Bioarte con características perfomáticas.

¹² Véase, SLOTERDIJK, Peter, Normas para el parque humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000. Conferencia pronunciada en el Castillo de Elmau, Baviera, en julio de 1999 y publicada en Die Zeit ese mismo año.

¹³ Véase DE VICENTE,, José Luis. op.cit.

¹⁴ BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, kairós, Barcelona, 1978, p 12.

¹⁵ DEBORD, Guy (ed). La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2000, p 37.

¹⁶ MOLINUEVO, José Luis. op., cit, p 73.

¹⁷ Ibid., p 84.

¹⁸ Ibid., p 88.

¹⁹ SUBIRATS, Eduardo. El final de las vanguardias, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 165.

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- www.Ekac.com

DANIEL GARCÍA ANDÚJAR. (Technologies to the People).

La obra del español Daniel García Andújar (Almoradí, 1966) se enmarca dentro de las nuevas prácticas artísticas tendientes a la descentralización de las estructuras de poder jerárquico presentes en la Web y en los medios de información y opinión, así como en un ejercicio critico-creativo que aborda problemáticas inherentes a la multiculturalidad, alcanzando tópicos como el racismo, la discriminación social y la xenofobia.

En el planteamiento estético y conceptual de Andújar se conjugan una amplia gama de herramientas de trabajo, como el video, el diseño o el net. art. Dentro de lo planteado por el artista en su práctica y en su despliege teórico, hay elementos sumamente destacables para el reconocimiento de una actividad que en la actualidad se define ampliamente como hacktivismo o artivismo, es decir, una imbricación entre el discurso político-social, el hacker computacional y el arte. Más precisamente, el trabajo de Andújar se relaciona con un movimiento que pretende desestabilizar el complejo juego de relaciones de poder emergidos junto con el desarrollo de los entornos virtuales y la proliferación de medios masivos de comunicación.

Dentro de la labor de este artista y gestor, se puede destacar los portales o espacios cívicos de libre participación inscritos en el ámbito de algunas ciudades específicas como Barcelona, Valencia o Sevilla. Como característica general, el trabajo de Andújar tiende siempre a la colaboración y la participación colectiva mediante talleres. Su inicio en esta práctica se podría situar en el proyecto Irational.org, bajo el cual realiza la plataforma “Technologies to the People” (TTTP) a mediados de los años noventa junto a Marcus Valentine, Heath Bunting y Minerva Cuevas. Irational. org, se podría describir como una asociación internacional de artistas que produce una cantidad importante de información de libre acceso (freedata), que presta servicio y ayuda a los desplazados. Conjuntamente, esta asociación suministra apoyo a artistas independientes y a organizaciones que con una perspectiva critica, desarrollan un trabajo vinculado a distintos aspectos de la “sociedad de la información” en una visión desterritorializada de estas problemáticas. A diferencia de otros grupos similares de artivistas, Irational.org se caracteriza por una acción mucho más directa y concreta, y por requerir de la complicidad y la colaboración de otros actores sociales, diversificando aún más su propia práctica. La frase que mejor describe el objetivo de Irational.org es su propio lema “La información quiere ser libre”. Este ideal universalista de permitir que la información fluya libremente estaría en la base de lo que Himanen llama “ética hacker”, la ética del trabajador y del desarrollador de la nueva sociedad de la información1. No es muy difícil descubrir los rastros del pensamiento marxista en este y otros casos de similares connotaciones:

“Según la tradición Marxista, la instauración de un modelo de agencia colectiva que desplazara definitivamente al mito del artista individual no era solamente un objetivo prioritario para cualquier arte de aspiraciones revolucionarias, sino que la creación de redes de cooperación y solidaridad entre los agentes particulares era el procedimiento por el que tal acción revolucionaria debía ser realizada”2.

El proyecto presentado por Daniel García Andújar titulado “Technologies to the People”, es un claro ejemplo de todo lo ya mencionado. “Technologies to the People” es básicamente una empresa ficticia que cuestiona ciertos axiomas incrustados en las sociedades modernas. La más evidente es aquella creencia de que las nuevas tecnologías sentarán las bases de un mundo más justo y democrático. Bajo la fachada de una empresa sin ánimo de lucro, TTTP centra su actividad en la oferta de una serie de productos de carácter simbólico destinados al uso de la ciudadanía, además de la realización de campañas de alfabetización digital de masas o la función se sponsor de plataformas participativas de información en red. Para Jesús Carrillo TTTP es ante todo “una reflexión critica acerca de la fetichización de los medios en el capitalismo informacional contemporáneo, pero también contiene una propuesta de utilización horizontal, abierta y libertaria del nuevo medio”3.

Bajo una mirada crítica frente a los medios masivos de comunicación y las instituciones que utilizan las tecnologías como medio de vigilancia y control, este proyecto supone una denuncia frente a las ventajas y contradicciones propias de la comunicación asociativa y participativa, planteando una postura contraria frente a la construcción mitológica de una “sociedad de la información”. Una idea de aquello se muestra al vislumbrar las verdaderas implicancias de una libertad en la Web, así como el anonimato y la exclusión en que se ve inmerso el ciudadano frente a los poderes públicos que definitivamente establecen sus márgenes de acción y de debate público fuera del alcance de cualquier grupo humano carente de hegemonía. De este modo, las propuestas de Andújar finalmente se relacionan con las tesis de la Web 2.0 y los procesos creativos de la “multitud conectada”4 o con la “utopía comunicativa”5, entendiendo la Web como un espacio público ajeno a un espacio físico delimitado, asimilándola como un complejo ensamblaje social, cultural e ideológico.

Partiendo de ciertos preceptos y convicciones, es claramente observable que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) están transformando de manera radical nuestra experiencia cotidiana. En TTTP se ven implicados conceptos elementales de la actividad del hacking. A través de la exploración con medios virtuales, Andújar cuestiona los límites de la legalidad en el tránsito de la información y el acceso a las nuevas tecnologías, subvirtiendo conceptos como la autenticidad, el copyright o la publicidad utilizada por los mass media. La problemática del acceso a la información es una constante en todos los grupos de hacktivistas, y se alza como una de las grandes luchas surgidas de la revolución digital. Desde que Internet se masifica en los años 90`, ha forzado cambios históricos en la vida política, social, económica y cultural. Sin embargo, es más que indudable que estos cambios han favorecido tan sólo a algunos pocos, especialmente a los países, asociaciones y personas de mayor plusvalía económica. Esto ha desencadenado el acrecentamiento de la “fractura digital” o como Manuel Castells lo llama, la emergencia del “cuarto mundo”6, refiriéndose a aquellas zonas geográficas excluidas de cualquier avance mayor, en cuanto a tecnologías comunicativas e informativas se refiere.

Dentro de los productos ofrecidos por “Technologies to the People”, me parece particularmente interesante el proyecto “Street Access Machine”, una máquina programada como un cajero automático que admite la posibilidad de funcionar con todas las tarjetas de crédito, pensada para la donación de dinero a los necesitados con el fin de terminar con la mendicidad. Mediante un número secreto y utilizando la “Recovery card” los indigentes podían retirar dinero libremente. En el material publicitario del “Street Access Machine”, se podía leer:

“ TTTP se dirige a las personas del llamado Tercer mundo, así como a los sin techo, a los huérfanos, desterrados o desempleados, a los grupos marginales, fugitivos, inmigrantes, alcohólicos, drogadictos, a los que sufren discapacidades mentales y a todas las restantes categorías de indeseables, a todos aquellos desprovistos de vínculos sociales e incapaces de encontrar un lugar seguro para vivir, a todos aquellos desprovistos de vínculos sociales e incapaces de encontrar un lugar seguro para vivir...”

El trabajo de Daniel García Andújar me lleva a pensar que Internet será la gran herramienta, no sólo creativa, sino que de movilización masiva capaz de lograr dislocaciones en las estructuras de poder que las democracias capitalistas no sólo validan sino que consolidan. Ante una historia sustentada en la verticalidad de las relaciones de poder, las nuevas prácticas artísticas ligadas a la colectividad como praxis y estandarte, implicarían la posible absolución de un sistema que a todas luces se muestra contrario a facilitar la eclosión de cualquier iniciativa de organización colectiva tendiente a su desestabilización. En un contexto en donde gana lugar el espíritu anti- institucional, Internet es tal vez la gran posibilidad de alcanzar las antiguas utopías democratizadoras de un mundo que hoy, paradójicamente, se muestra carente de utopías.

Si hay algo que me parece rescatable del trabajo de Daniel García Andújar y de otros artistas que trabajan en la Web, es que en este proceso contra-institucional el net.art trastoca en principio la máxima institución del arte: el museo. Bajo esta lógica y según mi visión, sería absolutamente inconducente llevar estas prácticas artísticas a la sala de exposiciones, pues este acto trasgrediría el espíritu mismo de la obra Web (autónoma, transclacista, desterritorializada) al situarla en un espacio que por antonomasia ha mostrado la apatía frente a la participación real y concreta, estableciendo barreras entre quienes concurren y tienen acceso a ellas7. No obstante, este es un factor difícil de sopesar, y tal vez sea el mal menor viendo panorámicamente otras aberraciones de un macrosistema en donde casi todo tiende a la anulación y la exclusión de grupos humanos enteros, a la homogenización de la información y del conocimiento, y al anestesiamiento de cualquier utopía humanizante.

Notas:
1. Véase HIMANEN, P. The hacker ethics. New York. Random House, 2002, p 57.
2. CARRILLO, Jesús. Arte en la red. Madrid: Cátedra, 2004, p 221.
3. CARRILLO, Jesús. op.cit, p 242.
4. Véase PRADA, Juan Martín. La creatividad de la multitud conectada. En Arte y arquitectura digital, Net. Art y universos virtuales. AA.VV. Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital. Universidad de Barcelona.
5. CASACUBERTA, David. Reclaim the Backbone: Repensar Internet como espacio público. En Arte y arquitectura digital, Net. Art y universos virtuales. AA.VV. Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital. Universidad de Barcelona, p 42.
6. CASTELLS, Manuel. La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Madrid. Alianza, 1998.
7. BERTI, Gabriela. Arte y política en la red. Hacia una cultura critica. En Arte y arquitectura digital, Net. Art y universos virtuales. AA.VV. Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital. Universidad de Barcelona, p 31.

REFERENCIAS:

CARRILLO, Jesús. Arte en la red. Madrid: Cátedra, 2004.
CASTELLS, Manuel. La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. 1, 2,3. Madrid. Alianza, 1998.
BAIGORRI, Laura. Technologies to the People. Aproximaciones artivistas al tratamiento de la información online”. Zehar, núm 50. Http://www.gipuzkoa.net/%7Earteleku/zehar50/c/Baigorri.pdf.
HIMANEN, P. The hacker ethics. New York: Random House, 2002.

OLVEIRA, Manuel y CABO, José Luis. Amenazas y promesas del arte electrónico. Catalogo de exposición. Xacobeo 99`. Galicia, 1999.
VV.AA. Arte y arquitectura digital, Net. Art y universos virtuales. Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital. Universidad de Barcelona, 2008.
VV.AA. Lo tecnológico en el arte. De la cultura video a la cultura ciborg. Barcelona: Virus, 1997.
www.irational.org